Sinemada Kurgu

Kurgu, film sanatının temelidir.” diyor Pudovkin. Bazıları bu terimi safça film parçalarının kronolojik olarak birbirine bağlanması olarak algılıyorken, bazıları da yavaş ve hızlı film olmak üzere iki türlü kurgudan bahsederken, Pudovkin kurguyu filmin temel yapı taşı olarak tanımlıyor. Bunu açıklarken de edebiyattan örnekler veriyor. Edebiyatın kurgusundan bahsediyor. Örneğin tek başına çok fazla bir anlam ifade etmeyen bir sözcüğün iyi bir kurguyla daha başka sözcüklerle birlikte bir cümle içinde kullanıldığında nasıl bir etki yarattığından bahsediyor. Film kurgusunda ise çekilmiş her film parçacığı yönetmenin kendi cümlesini oluşturması için gerekli birer kelime oluyor. Bu film parçacıkları tek başına tıpkı sözcükler gibi bir anlam ifade etseler de bu anlam çok dar ve kabadır. Bu film parçacıkları asıl anlamlarını tamamlanmış cümle olan filmin içindeki doğru yerlerini aldıktan sonra kazanacaklardır.



Pudovkin film için “çevirmek” kelimesini kabul etmiyor onun yerine “kurmak” sözcüğünü kullanıyor. Ona göre bir film çevrilemez, kendisine has hammadde ile yeniden kurulur. Pudovkin’e göre çekilen her görüntü perdede hareket etse de birer ölü nesnedir. Bu nesne ancak diğer nesnelerle birlikte düzenlenirse, başka görsel görüntülerin bireşiminin bir parçası olarak filmsel yaşama kavuşur.



“Kurgu temel yaratıcı güçtür” diyor Pudovkin ve devam ediyor; “bu gücün yardımıyla ruhsuz fotoğraflar (tek tek çekimler) canlı, sinemalık biçime sokulur. Ve doğa ancak kurgunun üzerinde çalıştığı hammaddeyi verir. İşte gerçek ile film arasındaki ilişki de tam budur.” Bazen seyirciye bir olay, hatta bir oyuncu bir bütün olarak değil, sahne ya da insan vücudunun çeşitli parçaları gösterilir. Bir filmin bu yolla meydana getirilişine, yani bütünü parçalarına ayırdıktan sonra bu parçalardan filmsel bir bütün kurulmasını “Kurucu Kurgu” olarak tanımlıyor.



Pudovkin ve Sinemanın Temel İlkeleri

Pudovkin senaristin, olayın kaba öyküsünü anlatmakla yetinmemesi gerektiğini söylemektedir. Senarist, kameranın bütün değişik durumlarını (genel çekim, omuz çekim vb.) ve diğer teknik yollarını (kararma, çevrinme vb.) da düşünerek yazmalıdır senaryosunu. Senaryodaki en küçük öğeyi bile titizlikle anlatmalıdır. Şüphesiz bir yönetmen gibi çok ayrıntılı teknik hesaplamalara girmeyecektir fakat senaristin senaryo çalışması teknik yönden ne kadar tamam olursa, perde üzerindeki görüntülerin kendi tasarladığı biçimde görme ihtimali o kadar artacaktır. Pudovkin senaryo üzerine yaptığı çalışmalarda senaryoyu üç taslak şeklinde ele almıştır.



1. Tema

2. Olgu

3. Olgunun sinemasal işlenişi



Ona göre tema sanat üstü bir kavramdır ve doğadaki herşey, senaryonun temasını oluşturabilir. Fakat senarist çok geniş olan bu yelpazede, huni yöntemini izleyerek kapsamı daraltmalıdır. Senaryo yazarı, yazdığı en ufak şeyi perde üzerinde hayal etmek zorundadır. Ve senaryo yazarı bu görüntülere hükmetmesini ve bunların arasından en açık, en canlı olarak gözünün önüne getirebildiklerini seçmesini öğrenmelidir. Pudovkin sinema üzerine yaptığı çoğu kuramsal çalışmalarını, sessiz filmlerden yola çıkarak yapmış olsa da, söylediği çoğu şey, sesli sinemada da güncelliğini korumaktadır.



Pudovkin yazdığı Sinemanın Temel İlkeleri kitabında senaryonun yanı sıra kamera hareketleriyle ilgili ve diğer sinema öğeleri ile ilgili temel ve öz bilgiler sunmaktadır. Açılma, kararma, örtülü çekim, zincirleme, çevrinme, öne ya da geriye kaydırma vb. kamera hareketlerinin yerinde ve etkili kullanılması ile ilgili temel bilgilere de yer verdiği bu kitabında yapısal kurguya da değinmektedir. Yapısal kurgu kapsamında çekim ölçeklerinin etkili kullanılmasıyla ilgili temel bilgiler sunmaktadır.



Ayrıca aynı kitapta Pudovkin, “Ayrımın Kurgusu” başlığı altında filmsel zaman ve filmsel mekândan örnekler eşliğinde bahsetmektedir. Bu bölüm altında sinemasal zaman ve mekânın reel zaman ve mekândan nasıl farklılaştığını Kuleşov deneylerinden örnekler vererek açıklamaktadır.



Pudovkin, en çok kurgu üzerinde durmuştur. Özellikle Mat(Ana) filminde de buzu çözülen dereyi kullanarak doruğa olaştırdığı Sembolik Kurgu ve Koşut Kurgu üzerine özellikle eğilmiştir. Bunların yanı sıra karşıt kurgu, birlikte oluş ve kılavuz kavram gibi kurgu türleri üzerine de çalışmıştır. Sembolik kurguya örnek verirken özellikle Eisenstein’in Grev filmini örnek vermektedir. Bu filmde işçilerin kurşunlandığı sahnelerin paralelinde bir mezbahada boğazlanan boğalar gösterilmektedir.



Pudovkin Kuleşov ile yaptıkları denemelerden gelen “Bağlantısal Kurgu” adını verdiği farklı bir anlayışa dayanan sinema kuramını geliştirdi. Pudovkin’e göre “kurgu ‘izleyicinin psikolojik rehberliğini’ kontrol eden bir yöntemdi.” Bu açıdan onun kavramı tamamen dışavurumcudur. Yani ağırlıklı olarak yönetmenin izleyiciyi nasıl etkileyeceği ile ilgilidir. Yaptığı deneyler sonucunda Pudovkin yukarıda da adı geçen beş kurgu (Karşıtlık, koşutluk, simgecilik, eşzamanlılık ve yinelemeli motif (kılavuz kavram) tipini keşfetmişti.



Pudovkin biçimin kategorilerini keşfetti ve onları çözümledi. Daha da önemlisi o büyük ölçüde çekimin önemiyle ilgilendi ve aslında bu nedenle onu gerçekçi olarak değerlendirme noktasına kadar gelindi. Kurguyu karmaşık bir olgu, filmin yüreği olarak gördü fakat kurgunun amacının anlatıyı değiştirmekten çok onu desteklemek olduğunu düşündü.

Ve öyle de yaptı.




Kurgu Nasıl Yapılır ?


Kurguyu öğrenmek isteyen ve kurguya başlayacak kişiler, sinema filmlerini, televizyon dizilerini, reklam filmlerini ya da klipleri seyirci gözüyle izlemekten kurtulmalıdır. İzleyicinin rahat koltuğundan kalkıp çekilmiş yapıtları derinlemesine inceleyip bir başka değişle mutfağına geçmesi, onları bir bütün olarak değil de, oluşturulan parçalarıyla birlikte ayrı ayrı algılayabilmesi gerekmektedir. Bir filmi tasarlamak, çekebilmek ya da kurgulamak için filmi oluşturan ögelerin iyice tanınması ve kavranması söz konusudur. Çekilen bir yapıtı oluşturan üç temel öge bulunmaktadır :


Plan, Sahne, Sekans.



Plan: Film çekimlerimlerinde kameranın kayda başlaması ve kayıttan çıkışı arasında kaydettiği bölümdür. Başka deyişle kameranın kayıt tuşuna basıldığı ilk andan, kayıttan çıkmak için aynı tuşa basıldığı ana değin objektifin önündeki hareketli ya da durağan nesnelerin kaydıdır. Planları ayıran tek özellik, kameranın kesme yapması yani başlayıp bitmesidir. Planlar, çekildikleri kameranın açısına, çekildikleri kameranın hareketine ve çekimin ölçeğine göre adlandırılırlar. Örneğin " kısa plan ve hızlı kurgu sinemanın daha ilk dönemlerinde, Eisenstein'da, Vertov'da ve benzerlerinde yaratıcı ve filmin anlam dağarcığını genişletici bir üslupla kullanılmıştır."



Sahne: Filmlerde ya da çekilmiş diğer yapıtlarda mekan ve zaman bütünlüğü olan bölümlerdir. Temel noktası zamanın ya da mekanın hiçbir zaman değişmemesidir. Senaryonun ve filmin sahnelere bölünmesinin en temel amacı, sözkonusu yapıtların çekiminde ve özellikle kurgularında kolaylık sağlamaktır. Aynı mekanda geçen sahneler film çekimlerinde birbiri ardına birlikte çekilirler. Yapılacak işi programlarken hazırlanacak sahnenin mekanına ya da zamanına dikkat edilir. Sahnenin değişmesi demek, mekanın ya da zamanın değişmiş olması demektir. Bir başka deyişle sahneler, birbirleri ardına eklenmiş planlardan oluşmaktadırlar ve olaylar aynı mekan içinde aynı zaman diliminde geçmektedir. Oyuncuların giysileri bile değişmemektedir.


Senaryoda sırasıyla sahne numarası, çekileceği mekan, iç ya da dış mekan oluşu ve gece ya da gündüz oluşu bir başka deyişle sahnenin zamanı yer alır. Örneğin Haydarpaşa limanında bir çekim yapılırken :



1. Haydarpaşa Limanı Tır Parkı Dış/Gece



Sahne Numarası: 1- Mekan: Haydarpaşa Limanı Tır Parkı - Çekim Alanı: Dış Çekim - Zaman: Gece.



2. Liman Binası İç/Gece



Mekan değiştiği için sahne atlar. 2. sahneye geçilir.



3. Liman Binası İç/Gün



Zaman değiştiği için sahne atlar. 3. sahneye geçilir.




Sekans: Filmin kendi içerisinde anlam bütünlüğü olan bölümlerine verilan addır. Sekanslar kendi içlerinde anlattıkları bir konuyu alıp bitirirler. Sekanslar filmin içerisinden çıkartılıp kendi başlarına izlenseler de anlamlı, kopukluk yaratmayan bölümlerdir. Bir film, giriş sekansı, final sekansı, gibi bölümlerden oluşur. Örneğin polisiye filmlerde takip sekansları vardır. Her sekansın başlama, gelişme ve bitiş noktaları bulunur. Her sekans kendi içinde bir dramatik yapı içermektedir.



Bir sekans tek bir sahneden oluşabileceği gibi bir çok sahnedende oluşabilir. Aynı biçimde sekans tek bir plandan da oluşabilir. bir çok plandan da... Tek bir planda başlayığ biten sekanslara Plan Sekans denir. Film içerisinde sekansları ayırmanın yolu, anlam bütünlüğü olan bölümleri birbirinden ayırmaktır. Sekansın ayırıcı yanı anlam bütünlüğüdür.



Kameranın birbiri ardına kaydettiği görüntüler, planlar, filmin sonunda oldukça fazla sayıda ve dağınık olarak karşımıza çıkar. Tek bir planın 6 kez yinelendiği varsıylırsa, 90 dakikalık bir film için 540 dakikalık film harcanmaktadır. Birbirleriyle pek de ilgili olmayan bu film parçaları ancak nitelikli bir kurgudan sonra anlamlı bir bütüne dönüşür. Çeşitli çekimler kurgu sonucu kendi içinde anlamlı bir filme dönüşür.



Oyuncu hataları, devamlılık hataları, teknik sorunlar ya da ışığın tutarsızlığı sonucu aynı planlar bir çok kez yinelenebilir. Bunun sonucu elde edilen fazlalıklar ancak kurgu aracılığıyla ayıklanabilmektedir.



Çekimlerde planlar öykünün giriş-gelişme-sonucuna göre değil, zaman ve mekan açısından ortak planların sırasıyla çekilmesiyle gerçekleştirilmektedir. Bir başka deyişle çekimler öykünün akışıyla bire bir örtüşmemektedir. Söz gelimi ayrı ayrı günlerde yapılmış çekimler filmin içinde aynı gün içerisinde çekilmiş ve birbirini izlermiş gibi kurgulanmaktadır. Bu biçimde öyküye göre gerçekte olamayan bir zamanı yaratma işlemine Sinemasal Zaman denir. Örneğin sokak çocuklarıyla ilgili bir belgesel, bir çok cocuğun, farklı kış aylarında görüntülenmesi sonucu tek bir kış ayında geçiyormuş gibi kurgulanarak yaratılabilmektedir.



Örneğin filmin yönetmeni senaryoda geçen hastane sekansını çekeceği hastaneyi şöyle tasarlamaktadır: Yüksek tavanlı, uzun koridoru olan, odaları geniş ve boğaz manzaralı, bahçesi geniş ve ağaçlık. Her mekanı çekilecek sahneler olarak düşünün. Böyle bir hastane bulmak olası değildir. Böyle durumlarda yönetmen planladığı her sahneyi farklı bir yerde çekerek ( Bir hastanede koridor çekimlerini yapıp, oda çekimlerini boğaza bakan bir otelin odasını hastane odası olarak düzenledikten sonra orada bitirip, bahçe olarak geniş bir parkı kullandıktan sonra) ve kurguda ışık ve oyuncu devamlılığına dikkat ederek, tek bir hastanede geçiyormuş gibi kurgulayabilir. Böylece film gerçekte olmayan, uzun koridorlu, odaları boğaza bakan geniş yeşillikli bir bahçeye sahip yeni bir haste yaratmıştır. Sinemasal Mekan yaratımı biçiminde adlandırılan da budur.



Kurgucunun görevi eldeki malzemeden olabildiğince en iyi sonucu elde etmektir. İşini iyi bilen bir kurgucu elindeki hatalarla dolu filmleri çeşitli yöntemlerle en az hatalı düzeye indirir ve filmi baştan yaratır. Kurgunun en önemli işlevi sinemada anlam yaratabilmesidir. Bu anlam ise doğru cümleyi, doğru sözcüklerle aktararak geçekleşmektedir. “ Kurgu, konunun gelişmesinde bir kısa devre yaratmamıza yardım eder. Kurguyla yaratılan mozaik, konumuzun işleyişini güçlendirir; kahramanımızı çevresine oturtur., insanı nasıl çevresini ve çevrenin nasıl insanı değiştirdiğini gösterir. Kurgu hareket durumundaki gerçek güçleri, ulusların ekonomik ve toplumsal hayatını göstermelidir..







Vsevolod Pudovkin (Vsevolod Illarionovich Pudovkin)
1893 - 1953




Film montajı hakkında etkili teoriler geliştiren Rus film yönetmeni. Pudovkin'in önemli eserleri çağdaşı olan Sergei Eisenstein ile zıtlık gösterir. Eisenstein, montajı halk kitlelerini yüceltmek için kullanırken, Pudovkin bireylerin cesaret ve zorlukları yenme gücüne konsantre olmayı tercih etti.

Yönetmen Moskova Üniversitesi'nde mühendislik öğrencisi iken çıkan I. Dünya Savaşı'nda aktif görev aldı. Bu sırada Almanlar tarafından esir alındı. Savaştan sonra, sinema dünyasına ilk olarak senaryo yazarı, aktör ve sanat yönetmeni olarak girdi. Daha sonra ise Lev Vladimirovich Kuleshov'a yardımcı yönetmenlik yaptı.

Birkaç tane reklam filmi çektikten sonra sessiz sinemanın başyapıtlarından biri sayılan, geliştirdiği montaj teorileri ile ünlü olmasını sağlayan Mother isimli filmi çekti (1926). Bu filmi 1927'de The End of St. Petersburg ve The Heir of Genghis Khan olarak da bilinen Storm over Asia izledi.

Sağlık sebepleri ile ara verdiği sinemaya 1938'de geri dönen Pudovkin, eski çalışmaları kadar başarıya erişemeyen Mother and Sons (1938), Minin and Pozharsky (1939) ve General Suvorov (1941) izledi.

2. Dünya Savaşı'nın ardından, partinin eleştirileri sebebiyle, ilk dönem konularına geri döndü. Son çalışması The Return of Vasili Bortnikov oldu (1952).



Filmleri

Hunger... Hunger... Hunger (1921)

Chess Fever (1925)

Mechanics of the Brain (1926)

Mother (1926)

The End of St. Petersburg (1927)

Storm Over Asia (1928)

A Simple Case (1932)

The Deserter (1933)

Mother and Sons (1938) - ayrıca Victory olarak bilinir.

Minin and Pozharsky (1938)

Film in XX years (1940)

Collection of Films for the Armed Forces #6 (1941)

General Suvorov (1941)

The Murderers are Coming (1942)

In the Name of the Motherland (1943)

Admiral Nakhimov (1946)

Three Encounters (1948)

Zhukovsky (1950)

The Return of Vasili Bortnikov (1952)

Yayınlanmış Eserleri

Film Technique (Film Tekniği)
Film Acting (Film Oyunculuğu)